CHISPA

Le centre Intermédialité(s) est devenu CHISPA (Cultures hispaniques et hispano-américaines actuelles)

JE La fabrique du genre dans la fiction sérielle espagnole et hispano-américaine 11 octobre MSHA salle 2

La fabrique du genre dans la fiction sérielle espagnole et hispano-américaine/

La fábrica del género en la ficción serial española e hispanoamericana

Journée d’études CHISPA (AMERIBER EA 3656),

11-10-2018, MSHA (salle 2)

(org. Laetitia Biscarrat & Amélie Florenchie)

En 2016, environ 85% de la population espagnole a regardé la télévision[1] pour une moyenne de 233 minutes par jour et par personne[2]. Si les rencontres sportives occupent la quasi-totalité des 50 meilleures audiences télévisées de l’année, on relève également l’importance de la fiction télévisuelle dans ce classement. Deux fictions sérielles El príncipe (Mediaset et Plano a plano) et La que se avecina (Mediaset et Contubernio) diffusées sur Telecinco ont en effet franchi la barre des 5 millions de téléspectateurs.rices tandis que la fiction demeure le genre le plus présent sur les chaînes de télévision – 41,1% du temps de diffusion. Les mutations du paysage audiovisuel (téléchargement, streaming, arrivée de Netflix en 2015) ne semblent donc pas altérer la place de la fiction, tant en volume de programmation qu’en tant qu’événements télévisuels autour des pics d’audience. Elle demeure un produit culturel plébiscité et une industrie dynamique. Entre 2010 et 2014, l’Espagne se situe à la 4ième place pour la vente de concepts et continue depuis de se distinguer dans le classement établi par l’agence The Wit pour le MipTV : y ont été référencées Mar de Plástico (Boomerang TV pour Antena 3) en 2015, Pulsaciones (Globomedia pour Antena 3) et El Incidente (Boomerang TV pour Antena 3) en 2016. À côté des formats traditionnels à succès de type soap communautaire (Liebes & Livingstone, 1998), l’industrie médiatique espagnole s’ouvre à des dispositifs plus émergents, à l’instar de la série transmédia Si fueras tú (RTVE et Atomis Media) diffusée en 2017.

En Amérique latine, la situation est similaire : les fictions sérielles connaissent un succès que les TICs ne remettent pas en cause. Ainsi, au Chili la « guerra de las teleseries » fait rage depuis les années 90 à travers un classement ininterrompu des fictions sérielles en fonction de leurs parts de marché, certaines pouvant atteindre jusqu’à 25%. En outre, le continent est doté d’une longue tradition de production de fictions sérielles - les « telenovelas » -, notamment en Colombie, au Mexique et au Vénézuela et plus récemment l’Argentine (Mazziotti, 1996 ; Arias, 1995). Ainsi, depuis les années 80, face à l’impérialisme de la culture médiatique nord-américaine, les pays hispano-américains adaptent leurs classiques littéraires dans des fictions sérielles romanesques, qui prennent le nom ironique de « culebrones » (Mazziotti, 1993). Mais depuis le début du XXIe siècle, le continent s’adapte lui aussi aux changements de mentalités et de pratiques de consommation culturelle et offre désormais des fictions sérielles plus diversifiées : pour un public jeune (Betty la fea, par exemple, qui fut racheté par une maison de production nord-américaine pour être adaptée aux États-Unis), pour un public masculin en quête de violence avec la tendance actuelle des « narconovelas » (Benavides, 2008), dont la célèbre Escobar, el patrón del mal, produite en 2012 par Caracol TV, une chaîne de télévision colombienne, et qui marque un avant et un après dans les séries de ce genre.

En dépit de son poids culturel et économique, l’étude des fictions sérielles demeure paradoxalement encore aujourd’hui en France le parent pauvre de l’hispanisme et se trouve quasiment inexplorée dans le champ des études médiatiques qui privilégie principalement les productions françaises et américaines. La sérialité semble avoir donné lieu chez les chercheur.e.s à une axiologie des biens culturels qui se caractérise par un désintérêt pour les « produits en série » (Eco, 1994 ; Biscarrat & Lécossais, 2016). Parmi les travaux français qui s’y intéressent, encore plus rares sont ceux qui les analysent du point de vue des rapports de genre (Houdiard, 2016 ; Ponce González, 2016), un état de fait qui n’est pas identique de l’autre côté des Pyrénées et de l’Atlantique où des études sur le genre et les fictions sérielles analysent à la fois les représentations et la réception (Galán Fajardo, 2007 ; Lacalle, 2012). La combinatoire des études féministes – sous le cheval de Troie du label Genre – et des productions médiatiques industrialisées consommées majoritairement par des femmes a généré un angle mort auquel le groupe de recherche Chispa - Cultures hispaniques et hispano-américaines actuelles – (EA Ameriber, Université Bordeaux Montaigne) ambitionne de réfléchir en organisant une journée d’études consacrée aux approches féministes et genrées des séries hispanophones. « Prendre la fiction au sérieux » (Coulomb-Gully, 2012), tel est l’enjeu de cette rencontre qui propose de considérer la fiction sérielle comme une thématisation du social dont l’analyse révèle des processus de production et matérialisation des rapports de genre.

Les contributions, en castillan ou en français, s’inscriront dans une perspective croisant communication, analyse sémiologique/filmique et Cultural Studies. Elles pourront porter sur :

  • les représentations de genre – masculinités et féminités – au travers d’études de cas portant sur une série spécifique ou des corpus plus vastes, mais aussi en proposant des approches comparées ;
  • les pratiques genrées de réception, qu’il s’agisse des formes de consommation ou de participation des publics en étudiant l’expérience spectatorielle là où elle se manifeste, se donne à voir, et donc là où un public se constitue comme collectif circonscrit et identifié.

Ces travaux auront à cœur d’échapper aux écueils immanentistes en interrogeant les contextes économiques et sociaux, le rôle de la sérialité et les mécanismes idéologiques qui structurent la fabrique médiatique du genre. Une attention particulière sera portée aux analyses qui intègrent la consubstantialité des rapports de pouvoir. Enfin, il s’agira pour les participant.e.s de dégager les enjeux épistémologiques et méthodologiques de l’analyse des fictions sérielles en espagnol à l’aune du genre.

En 2016, un 85% de la población española vio la televisión[3] en un promedio de 233 minutos por día y persona[4]. Si los eventos deportivos ocupan la casi totalidad de las 50 mayores audiencias del año, también se llevan una parte importante las teleseries. Dos ficciones seriales El príncipe (Mediaset y Plano a plano) y La que se avecina (Mediaset y Contubernio), programadas por Telecinco, rebasaron los 5 millones de telespectadorxs y la ficción sigue siendo el género televisivo más representado con el 41.1% del tiempo de emisión. Las mutaciones del paisaje audiovisual (descarga, streaming, Netflix, etc.) no parecen haber impactado la teleserie, en cuanto tanto a volumen de programación como a eventos televisivos con cuotas de pantalla elevadas. Sigue siendo un producto cultural cotizado por el público y la respalda una industria dinámica. Entre 2010 y 2014, España era el cuarto país del mundo en venta de conceptos y sigue ocupando un sitio notable en el ránking establecido por la agencia The Wit para el MipTV: allí aparecen Mar de Plástico (Boomerang TV para Antena 3) en 2015, Pulsaciones (Globomedia para Antena 3) y El Incidente (Boomerang TV para Antena 3) en 2016. Además de los formatos tradicionales exitosos tipo soap comunitario (Liebes & Livingstone, 1998), la industria mediática española se abre a dispositivos innovadores como se ve con la serie transmedia Si fueras tú (RTVE y Atomis Media) programada en 2017.

En Hispanoamérica, la situación es similar aunque con matices importantes en función de los países: las teleseries tienen un éxito que las nuevas tecnologías de información y comunicación no han fragilizado hasta hoy. Por ejemplo, en Chile, la “guerra de las teleseries” iniciada en los años 90 del pasado siglo prosigue, a través de una cultura del ránking y algunas de ellas pueden alcanzar hasta un 25% de cuota de pantalla. Además, existe una larga tradición de producción de ficciones seriales en el mundo hispanoamericano en Colombia, México, Venezuela y, más recientemente la Argentina (Mazziotti, 1996; Arias, 1995): son las famosas telenovelas. En particular, la adaptación de clásicos de la literatura hispanoamericana en ficciones seriales novelescas que toman el nombre irónico de “culebrones” (Mazziotti, 1993) es una alternativa al imperialismo cultural norteamericano desde 40 años. Pero desde principios del siglo 21, los cambios de mentalidad y sus consecutivos cambios en materia de consumo cultural han permitido la emergencia de nuevos tipos de teleseries, que conocen un éxito internacional: para públicos más jóvenes (Betty la fea, Violetta, Soy Luna), para públicos masculinos en busca de violencia con la moda actual de las narconovelas (Escobar, el patrón del mal, producida en 2012 por Caracol TV).

Pese a su impacto cultural y económico, el estudio de las ficciones seriales es casi inexistente tanto en el ámbito del hispanismo francés como en el área de los estudios mediáticos que privilegian siempre las producciones francesas o anglosajonas. Parece existir entre lxs investigadorxs una axiología de los productos culturales caracterizada por el desinterés hacia los “productos en serie” (Eco, 1994 ; Biscarrat & Lécossais, 2016).  Entre los escasos estudios que existen en Francia, más escasos aún son los que abordan las teleseries desde una perspectiva de género (Houdiard, 2016 ; Ponce González, 2016), mientras que los estudios procedentes del mundo hispánico lato sensu se interesan tanto a las representaciones como a la recepción (Mazziotti, 1996; Galán Fajardo, 2007 ; Lacalle, 2012). A través de esta JE dedicada a las teleseries en español, el grupo de investigación CHISPA (Culturas hispánicas e hispanoamericanas actuales) propone favorecer el diálogo entre los estudios feministas –bajo el concepto de género- y las producciones mediáticas industrializadas consumidas mayoritariamente por mujeres e iniciar una reflexión sobre la ficción serial entendida como tematización de lo social y “fábrica del género”. “Tomar en serio la ficción” (Coulomb-Gully, 2012), tal es el objetivo de esta primera JE.

Las contribuciones en castellano o en francés se enmarcarán preferentemente en una perspectiva que mezcla estudios de información y comunicación, análisis semiológico y/o fílmico y Cultural Studies. Las temáticas abordadas son:

- las representaciones de género –masculinidades y feminidades- a través de estudios de casos (una serie, un corpus de serie, análisis comparados)

- las prácticas de recepción desde una perspectiva de género, que se trate de las formas de consumo o de participación de los públicos, a partir del análisis de la experiencia de lxs telespectadorxs, cualquiera que sea el lugar donde se manifieste

Las contribuciones evitarán las generalizaciones al interrogarse sobre el papel de los contextos económicos y sociales, los mecanismos ideológicos y la serialidad en la fábrica mediática del género. En particular, se apreciarán los trabajos que propongan una reflexión sobre las relaciones de poder. Al fin y al cabo, se tratará para todxs de reflexionar sobre las aportaciones epistemológicas y metodológicas a las que lleva el análisis de ficciones seriales en español dentro de una perspectiva de género.

 

Date : 11 octobre 2018 de 9h à 17h/11 de octubre 2018 de 9.00 am a 5.00 pm

Lieu : salle 2 de la MSHA/sala 2 de la MSHA

Coordination : Laëtitia Biscarrat (postdoctorante contractuelle Labex SMS, Université Toulouse Jean Jaurès, EA Lerass), Amélie Florenchie (maîtresse de conférences HDR, Université Bordeaux Montaigne, EA Ameriber)

Contact : laetitia.biscarrat@univ-tlse2.fr ; amelie.florenchie@u-bordeaux-montaigne.fr

[1] https://es.statista.com/estadisticas/475958/penetracion-de-television-en-espana/

[2] https://www.audiovisual451.com/el-consumo-televisivo-desciende-en-espana-en-2016-pero-la-inversion-publicitaria-crece-por-tercer-ano-consecutivo/

[3] https://es.statista.com/estadisticas/475958/penetracion-de-television-en-espana/

[4] https://www.audiovisual451.com/el-consumo-televisivo-desciende-en-espana-en-2016-pero-la-inversion-publicitaria-crece-por-tercer-ano-consecutivo/

Colloque Dé-possession/Coloquio Des-posesion

Colloque Dé-Possession/Coloquio Des-posesión

Post-pornographie féministe en Amérique Latine et en Espagne/ Pospornografía feminista en América latina y España

5-6 décembre/diciembre 2019

CHISPA (AMERIBER EA 3656)

(org. Laurence Mullaly & Amélie Florenchie)

Université Bordeaux-Montaigne

Identification, rejet, fascination, trouble, libération, les explorations féministes contemporaines ne laissent pas de place à l’indifférence. Au sein de l’hispanisme français et depuis CHISPA, centre de recherche sur les cultures hispaniques actuelles et les contre-discours, nous souhaitons ouvrir un espace de réflexion sur les créations post-pornographiques d’Amérique Latine et d’Espagne qui se réapproprient les corps et les sexualités, comme autant de dé-possessions vis-à-vis du patriarcat, en ce début de XXIème siècle. L’objectif de notre colloque est de faire connaître des objets culturels marginalisés qui dialoguent avec et se nourrissent de théories, critiques et pratiques, le plus souvent militantes, afin de contribuer à enrichir un champ d’études indisciplinées en pleine expansion.

Sans prétendre définir une fois pour toutes la post-pornographie féministe, mouvante, plurielle et située, on peut se référer à l’anthropologue et militante féministe étatsunienne Gayle Rubin qui, en 1984, affirmait la nécessité, d’une part de parler du sexe, c’est-à-dire du travail, des orientations et des pratiques sexuelles, et donc de reconnaître la place qu’occupe l’industrie du sexe, et d’autre part d’étudier la pornographie dominante et ses discours tout en déployant une créativité post-pornographique promouvant des expériences corporelles hors normes. C’est également aux États-Unis, à partir des années 80, en lien avec l’expansion des cultural studies et des women, puis des gender, subaltern, LGBTIQ studies, que les porn studies ont institutionnalisé à l’université le mouvement post-pornographique, dans un contexte conflictuel entre féministes pro-sexe et féministes en guerre contre l’industrie du sexe (The Feminist porn book, TAORMINO et al., 2013 ; PAVEAU, 2014). La lutte contre le « porno », courroie de transmission sociale et d’éducation sexuelle des jeunes générations et la lutte pour l’abolition de la prostitution sont souvent couplées et divisent les féministes aujourd’hui encore. En France, l’essor fulgurant de la technosphère dans les années 2000 (LANDAIS, 2014) a contribué à la diffusion des interventions post-pornographiques queer et transféministes (BOURCIER, 2001, 2006, 2011) ainsi qu’au déploiement des savoirs les concernant, grâce, notamment, à l’adoption de ces nouvelles postures universitaires (LAUGIER et MARZANO, 2003 ; BORGHI, 2013).

Dans les territoires hispaniques, la post-pornographie féministe donne lieu à des créations et des conceptualisations subversives sur le plan épistémologique et politique et se trouvent, de ce fait, encore largement marginalisées.

Au Mexique par exemple, les performances des pionnières Maris Bustamante et Mónica Mayer ont ouvert la voie dès la fin des années 70, suivies par plusieurs vagues de performeuses -dont Lorena Wolffer ou Emma Villanueva- qui privilégient désormais les interventions dans l’espace public : Katia Tirado, Elvira Santamaría, Lorena Orozco, Katrina Bello, Yolanda Segura, Minerva Cuevas, Lorena Méndez, La congelada de uva, Niña Yhared, Pilar Villela, Andrea Ferreyra, Laura García, etc. (ALCÁZAR, 2001).

En Espagne, des collectifs féministes ont vu le jour à la fin des années 70 à l’occasion de la transition à la démocratie premières réflexions/créations post-pornographiques sont apparues dans les années 90 (girslwholikeporno, la eskalera karakola, LSD, etc.) mais sont restées invisibilisées dans une société où les élites au pouvoir affichaient un féminisme institutionnel -le « mujerismo » dénoncé par Lidia Falcón (2011)- et une liberté sexuelle de façade, ne remettant pas profondément en question le système patriarcal, comme le prouvent aujourd’hui encore les résistances contre le droit à l’avortement, par exemple. Avec l’entrée dans le XXIe siècle, on assiste à un renouveau post-porno, parallèlement au développement des études féministes, de genre et queer (VALCÁRCEL, 2012 ; GIL, 2011 ; TORRAS, 2007). L’œuvre de Paul B. Preciado, philosophe « trans in between non opéré », construite depuis la théorie (Manifiesto contrasexual. Políticas subversivas de identidad sexual (2002) et Testo Yonkie (2008)) et la pratique (ses séminaires Pornografía, pospornografía: estéticas y políticas de representación sexual (2003), Identidades minoritarias y sus representaciones críticas (2004), etc.), ainsi que plusieurs événements sur la scène barcelonaise (la Maratón posporno en 2003, la Queeruption en 2008) ont considérablement contribué à la diffusion d’une pensée queer et d’une création post-porno contemporaine. Les artivistes Lucía Egaña, organisatrice du festival « Muestra marrana », réalisatrice du documentaire Mi sexualidad es una creación artística (2011) et co-rédactrice de Enciclopedia del amor en los tiempos del porno avec Josefa Ruiz-Tagle (2014), Diana Torres (Pornoterrorismo, 2011, Coño potens, 2011), María Llopis (El posporno era eso, 2010), le collectif Post-op, la formation musicale De La Puríssima, etc., ont en commun de contrevenir à l’ordre établi et de partager leurs approches et leurs expériences critiques déconstructivistes, plus ou moins radicales, de la sexualité dominante, depuis des espaces plus ou moins marginaux ; toutes ne sont pas universitaires et beaucoup sont précaires, comme Itziar Ziga (Devenir perra, 2009), membre de la plateforme Post op et chroniqueuse à Parole de queer.  

En Argentine, la cinéaste Albertina Carri a réalisé plusieurs œuvres post-porno, des court-métrages (Barbie también puede eStar triste, 2002, Pets, 2012) et un long métrage, Las hijas del fuego, sélectionné par le BAFICI en 2018, tout en assurant la direction artistique du festival Asterisco* (Festival internacional de cine sobre diversidad sexual). Elle fait partie d’une mouvance artiviste héritière de la génération disparue par la dernière dictature et des premières vagues féministes qui, depuis le tournant queer et trans des années 2000, et dans un contexte politique favorable aux questions de mémoires et d’identités (2003-2015), ajoute à la dimension politique critique vis-à-vis du porno mainstream, l’expression de désirs et la représentation de sexualités dissidentes.

Cet élan post-pornographique féministe traverse les territoires du Mexique à l’Argentine, du Brésil à l’Espagne, en passant par le Pérou (Gabriela Wiener, artiviste, journaliste gonzo vivant en Espagne, est l’une de ses figures les plus connues), l’Equateur, la Colombie etc.  Des travaux très récents, dont USINA PORNO : Disidencia sexual, arte y autogestión en la pospornografía (MILANO, 2014) commencent à cartographier cette révolution multiforme qui rompt avec les dichotomies exclusives et hiérarchiques (BORGHI, 2013). Parmi les axes, parfois convergents mais pas toujours, de la post-pornographie, on trouve : la lutte contre la censure et la critique de l’exploitation et l’aliénation des corps par l’industrie pornographique dominante, la production de représentations contre-hégémoniques porteuses de désir, de plaisir, de réflexion et de pratiques situées jusqu’alors invisibilisées, la contribution à la prise de conscience et au développement de l’agentivité sexuelle des sujets féminins, lesbiens, trans, queer, bref non blancs non hétérosexuels, et des valeurs et pratiques subversives et respectueuses, une dissidence créative, la transgression des vérités sur le sexe, etc. Il ne s’agit plus de revendiquer une identité mais d’adopter un positionnement critique et politique situé (HARAWAY, 2012 [1992] ; FEMENÍAS y ROSSI SOZA, 2011), incorporé, excédant les dichotomies imposées par un ordre sexuel hétéronormé au sein de nos sociétés néolibérales globalisées qui ont « entrepris de privatiser le social et de reprivatiser le sexuel dans toutes ses dimensions » (BOURCIER, 2017).  

Parmi les entrées, les questionnements et les trajectoires possibles :

  • Quelles sont ces œuvres qui se donnent et nous donnent « le droit de mettre en images la diversité des expériences vécues dans l'ordre patriarcal contemporain, retourne[nt] le stigmate et renverse[nt] l'assujettissement à cet ordre, resignifie[nt] l'interpellation pornographique : « salope », « chienne », « pornê», et participe[nt] de la fabrique d'une « agentivité » ou d'une puissance d'agir féministe. » (SORIANO, 2017) ?
  • Quelles sont les modalités de production et de circulation de ces œuvres ? Dans quelle mesure contaminent-elles les savoirs et les pratiques, et constituent-elles, éventuellement, une contre–archive décoloniale ?
  • Comment s’imbriquent les liens entre sexualités, classes, races et nations, dans des espaces géographiques unis par l’usage de la langue espagnole mais traversés par des tensions idéologiques propres ?
  • Comment accueillir, notamment à l’université, ces formes insurrectionnelles qui parient sur un « nous » incarné, résistant et créateur ?

Le colloque se déroulera les 5 et 6 décembre 2019 à l’Université Bordeaux-Montaigne, à Bordeaux, en France. La langue de communication est l’espagnol.

Nous vous invitons à nous adresser vos propositions (3000 signes), en indiquant un titre, l’approche méthodologique choisie, le corpus utilisé – un lien vers les supports audio-visuels permettant le partage des objets retenus est chaleureusement recommandé –, les axes principaux de la réflexion envisagée, une bibliographie sélective et 3 à 5 mots-clés.

La date limite d’envoi est fixée au 10 novembre 2018 à l’adresse coloquioposporno@gmail.com.

Identificación, fascinación, turbación, liberación, rechazo, las exploraciones feministas contemporáneas no dejan lugar a la indiferencia. Desde el hispanismo francés y CHISPA (centro de investigación sobre las culturas hispánicas actuales y los contradiscursos), deseamos abrir un espacio de reflexión sobre las creaciones pospornográficas actuales como reapropriaciones de los cuerpos y las sexualidades y des-posesiones con respeto al patriarcado, en América latina y España. El objetivo de nuestro coloquio es dar a conocer objetos culturales marginados que dialogan con y se nutren de teorías, críticas y prácticas militantes, para contribuir a enriquecer un área científica “indisciplinada” en pleno auge.

Para entender la pospornografía sin pretender definirla, se puede acudir al trabajo de la antropóloga y militante feminista estadounidense Gayle Rubin, quien afirmaba en 1984 la necesidad de hablar del sexo, es decir del trabajo, de las orientaciones y de las prácticas sexuales, dando así cuenta del lugar ocupado por la industria del sexo. Manifestaba asimismo la necesidad de estudiar la pornografía dominante y sus discursos y de desarrollar, al mismo tiempo, una creación que promoviera unas experiencias sexuales fuera de las normas. También es importante recordar que fue en los EEUU y a partir de los 80, en relación con la expansión académica de los Cultural Studies, de los Women, Gender, Subaltern, y LGBTIQ Studies, donde y cuando los Porn Studies institucionalizaron el movimiento pospornográfico en un contexto de oposición entre feministas “prosexo”, a favor de una pornografía feminista, y feministas “antisexo”, en guerra contra la industria del sexo (The Feminist porn book, TAORMINO et al., 2013; PAVEAU, 2014). En Francia, el auge de la tecnosfera en los años 2000 (LANDAIS, 2014) contribuyó a difundir las creaciones pospornográficas así como los discursos teóricos que las acompañan (BOURCIER, 2011, 2006, 2001), gracias a esos nuevos planteamientos dentro del mundo académico (LAUGIER et MARZANO, 2003; BORGHI, 2013).

En los territorios hispánicos, la pospornografía feminista ha conocido un desarrollo insospechado, dando lugar a creaciones y conceptualizaciones subversivas tanto en el plano epistemológico como político, que se encuentran, por ello, marginadas.

En México, en los 70, por ejemplo, las performances de las pioneras Maris Bustamante y Mónica Mayer abrieron el paso a varias olas de performadoras –entre ellas Lorena Wolffer, Emma Villanueva, Katia Tirado, Elvira Santamaría, Lorena Orozco, Katrina Bello, Yolanda Segura, Minerva Cuevas, Lorena Méndez, La congelada de uva, Niña Yhared, Pilar Villela, Andrea Ferreyra, Laura García, etc. (ALCÁZAR, 2001)- que siguen explorando los mismos temas que sus predecesoras, pero bajo nuevas formas, privilegiando en especial las intervenciones en el espacio público.

En España, aparecieron colectivos feministas a finales de los 70 con motivo de la transición a la democracia y las primeras reflexiones/creaciones pospornográficas se desarrollaron a partir de los 90 (girslwholikeporno, la eskalera karakola, LSD, etc.). Estas permanecieron invisibilizadas en una sociedad donde las élites en el poder promovieron un feminismo institucional –el “mujerismo” denunciado por Lidia Falcón (2011)- y una libertad sexual de fachada, que no ponían en cuestión los mecanismos sexistas del patriarcado, algo que se puede observar hoy todavía a través de las persistentes resistencias contra el derecho al aborto, por ejemplo. A partir del 2000, vuelven a desarrollarse los estudios feministas, con la expansión de los estudios de género y queer (VALCÁRCEL, 2012; GIL, 2011, TORRAS, 2007), así como la creación artística en torno al posporno. En particular, la obra de Paul B. Preciado, filósofo “trans in between no operado”, a la vez práctica (seminarios Pornografía, pospornografía: estéticas y políticas de representación sexual (2003), Identidades minoritarias y sus representaciones críticas (2004)) y teórica (Manifiesto contrasexual. Políticas subversivas de identidad sexual (2002), Testo Yonkie (2008)) así como varios acontecimientos del escenario cultural barcelonés (la Maratón posporno de 2003, la Queeruption de 2008) han contribuido a difundir ampliamente un pensamiento queer y una creación posporno contemporánea. Hoy en día, las artivistas Lucía Egaña -organizadora del festival « Muestra marrana », realizadora del documental Mi sexualidad es una creación artística (2011) y corredactora de la Enciclopedia del amor en los tiempos del porno con Josefa Ruiz-Tagle (2014)-, Diana Torres (Pornoterrorismo, 2011, Coño potens, 2011), María Llopis (El posporno era eso, 2010), el colectivo Post op, la banda De la Puríssima, etc., reivindican aproximaciones descontructivistas de la sexualidad dominante más o menos radicales, desde espacios más o menos marginales -muchas de ellas son también precarias, como Itziar Ziga (Devenir perra, 2009), miembrx de Post op y columnista de Parole de queer.

En la Argentina, la cineasta Albertina Carri, directora artística del festival Asterisco* (Festival internacional de cine sobre diversidad sexual), ha realizado varios cortos (Barbie también puede eStar triste, 2002, Pets, 2012) y un largometraje (Las hijas del fuego, seleccionado por el BAFICI en 2018) pospornos. Forma parte de una corriente artivista heredera de la generación desaparecida por la última dictadura y las primeras olas feministas que, desde el giro queer y trans de los años 2000 y en un contexto político favorable a las cuestiones de memoria e identidad (2003-2015), agregó a la mirada crítica hacia el porno mainstream la expresión de deseos y la representación de sexualidades disidentes.

Esta corriente recorre los territorios hispánicos desde la Argentina hasta España pasando por México, el Perú (Gabriela, Wiener, artivista, periodista gonzo afincada en España es una de sus representantes más conocidas), Chile, el Ecuador o Colombia. Estudios muy recientes como USINA PORNO: Disidencia sexual, arte y autogestión en la pospornografía (MILANO, 2014) empiezan a cartografiar esta revolución multiforme que rompe con las dicotomías exclusivas y jerárquicas. Entre los ejes que estructuran la pospornografía, no siempre convergentes, se encuentran: la lucha contra la censura y, al mismo tiempo, la crítica de la explotación de los cuerpos por la industria del porno, la producción de representaciones del deseo y del placer no hegemónicas, de reflexiones y prácticas hasta entonces invisibilizadas, la contribución al desarrollo de la agencia sexual de los sujetos femeninos, lesbianos, trans, queer -es decir ni blancos ni heterosexuales-, la trasgresión de las “verdades sobre el sexo”, etc. Ya no se trata de reivindicar una identidad sino de adoptar una posición política crítica y situada, incorporada, encarnada, más allá de los códigos impuestos por la heteronormatividad, dentro de sociedades neoliberales globalizadas que “han puesto en marcha la privatización de lo social y lo sexual en todas sus dimensiones” (BOURCIER, 2017).

Dentro de este contexto hispánico y desde la actualidad (principios del s. XXI), os proponemos las pistas de reflexión siguientes:

  • ¿Cuáles son estas obras que nos dan “el derecho de poner en imágenes la diversidad de las experiencias sexuales vividas dentro del sistema patriarcal contemporáneo, invierte[n] el estigma y la sujeción a este orden, contribuye[n] a redefinir la interpelación pornográfica: “guarra”, “zorra”, “porne” y forjar una agentividad o potencia de actuar feminista” (SORIANO, 2017)[1]?
  • ¿Cuáles son sus modalidades de producción, difusión y recepción? ¿En qué medida contaminan teorías y prácticas situadas y constituyen, eventualmente, un contrarchivo decolonial?
  • ¿Cómo se imbrican las sexualidades, las clases, las razas y las naciones en espacios geográficos unidos por un mismo idioma, pero atravesados por tensiones ideológicas, realidades políticas e historias distintas?
  • ¿Cómo acoger, en el ámbito académico, esas formas insurrectas que apuestan por un “nosotros” encarnado, resistente y creador?

El coloquio tendrá lugar los jueves 5 y viernes 6 de diciembre de 2019 en la Universidad Bordeaux-Montaigne, en Burdeos (Francia). El idioma del coloquio es el español.

Las propuestas contarán con un máximo de 3000 signos, un título, el corpus –si se trata de objetos audiovisuales, se apreciarán los enlaces-, los principales ejes de la reflexión, la metodología privilegiada, una bibliografía selectiva y 3-5 palabras clave.

Le fecha límite de entrega es el 10 de noviembre de 2018. Gracias por mandar vuestras propuestas a la dirección electrónica: coloquioposporno@gmail.com.

                                                                               Laurence Mullaly et/y Amélie Florenchie pour/para CHISPA

Bibliographie indicative/Bibliografía selectiva

ALCÁZAR, J. y FUENTES, F. Performance y arte-acción en América Latina. Ciudad de México: Museo Ex Teresa, Ediciones sin nombre, 2005

ALCÁZAR, Josefina. Performance. Un arte del yo. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 2014

ANTIVILO PEÑA, Julia, Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano, Feminismos Nuestroamericanos, Ediciones desdeabajo, Bógota, 2015

BORGHI, Rachel « Post-Porn » Pour une autre pornographie, Revue Rue Descartes, Collège international de Philosophie, 79, (3), p. 29-41

BOURCIER, Marie-Hélène, Queer Zones Identités, cultures et politique, 1,2,3, Paris, Editions Amsterdam, 2001 – 2006 - 2011

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[1] « le droit de mettre en images la diversité des expériences vécues dans l'ordre patriarcal contemporain, retourne[nt] le stigmate et renverse[nt] l'assujettissement à cet ordre, resignifie[nt] l'interpellation pornographique : « salope », « chienne », « pornê », et participe[nt] de la fabrique d'une « agentivité » ou d'une puissance d'agir féministe. » ? La traducción es nuestra.

Colloque Musiques, chansons et discours dominants dans le monde hispanique actuel

Les 21 et 22 juin 2018 se tient à l'Instituto Cervantes de Bordeaux le colloque sur Musiques, chansons et discours dominants dans le monde hispanique actuel. En document joint le programme. Venez nombreux!

PROGRAMME_MUSIQUES_ET_DISCOURS_DOMINANTS.pdf